LO SINIESTRO. TRAGEDIA y TERROR en el Arte para Niños

18/08/98

¿Por qué tanta tragedia en la literatura-cine-etc. que consumen los chicos? Recuerden que estos romances yo los conocí en mi escuela primaria, los cantábamos a diario.

Acá en Argentina hay un programa de TV que hace furor entre los más chicos, que trata de un hogar de huerfanitos a los que le suceden miles y miles de tragedias, sufren, lloran y son maltratados por personajes siniestros u otros niños malvados.

¿Alguien tiene alguna teoría a mano?

Besos, Yael

Decía Yael:

>¿Por qué tanta tragedia en la literatura-cine-etc. que consumen los chicos? Recuerden que estos romances yo los conocí en mi escuela primaria, los cantábamos a diario.

*Gracias Yael! y hola a todos los memorieros!
Me encantó tu envío. Creo que la tragedia; la crueldad, el amor, la muerte... que abunda en literatura infantil es justo lo que los niños necesitan porque refleja la intensidad de su mundo interno.

Nosotros, que ya no somos niños (?) hemos ido "olvidando" algunas cosas y a veces nos ponemos espantosamente "lights". Por eso, creo que necesitamos mas cuentos y mas intensos. Por eso, entre otras cosas, aunque participe poco bendigo la existencia de esta lista que es para mi una *joya en la red*.

Un beso, Verónica

19/08/98

Por así decirlo, cada cultura parece tener un directorio, preparado por defecto, para albergar dentro de sí imágenes inquietantes; contenidos que, al ser evocados en la mente, producen una sensación siniestra.

Algunos de esos contenidos son percibidos por el sujeto como sucesos o
escenarios (palabras como 'infierno' despiertan, en un solo instante,
las imágenes de cárceles, espacios subterráneos húmedos y oscuros;
escenas de matanza). Otros, en cambio, tienen la estructura de
personajes: es decir, es un nombre propio el que sirve para despertar,
instantáneamente, un complejo de connotaciones siniestras, una auténtica
sensación de terror.

(Un escenario, un lugar real o ficticio evocado en la mente, pueden ser
inquietantes en sí, pero tienen algo de estático; un personaje o
fantasma produce, por añadidura, o puede al menos producirla, la
sensación de un Otro, una voluntad potencialmente autónoma, cuando no
hostil, a la conciencia).


Es a estos «personajes» (que viven en nosotros como protagonistas de un
libro o una película; y pueden de hecho serlo) a quienes llamamos
«fantasmas», aludiendo con este término a la característica vaguedad de
sus contornos: se trata de figuras cuyo hábitat o campo de ataques es la
mente humana. Como sintetizara Allan Poe con fría acribía, los
verdaderos terrores «no son de Alemania, sino del alma». El lector que,
mucho después de haber leído o no a Stoker, evoca la figura de Drácula
en la soledad nocturna de un apartamento no teme hallarse, de repente,
en Transilvania, sino que, de algún modo, se rompa la barrera
realidad/ficción. Su zozobra proviene de que aquello que es claramente
ficticio se siente por un instante como vivo, activo y próximo: las
imágenes evocadas cobran por un momento autonomía de la voluntad que las
conjuraba, y en ello se obtiene una sensación compleja no exenta en
cierta medida de placer. La sensación de atracción del terror es análoga
a la que se experimenta ante un abismo: el vértigo, pues, como miedo a
querer tirarse.


Si, en definitiva, la grandeza de las figuras terroríficas mayores
consiste en convivir con la incredulidad y, ocasionalmente, ser capaz de
bloquearla («no creo en Meigas, pero haberlas, haylas»; «no creo en el
Diablo, pero me asusta») es difícil exagerar el enorme efecto que una
imagen de este tipo puede producir en un creyente, alguien que no puede
defenderse de ella negando su misma existencia.

Nada más natural, por tanto, que el hecho de que estos fantasmas hayan
sido instrumentalizados, con unos u otros fines, desde que de ellos
tenemos noticia. Abordemos con mayor o menor simpatía la autoridad
religiosa (bien, al modo materialista, como suscitadora de miedos
artificiales, para afirmarse después como única instancia válida ante
ellos: un creyente en el Infierno tiene firmes razones para mantenerse
en paz con la Iglesia; bien, más conciliadoramente, como una mediadora
con el lado oscuro, inmanente e innegable, de la existencia, que se ve
colonizado y limitado por la acción de un principio luminoso: un
creyente en un Dios bienhechor puede exorcizar con eficacia las imágenes
siniestras recurriendo para ello a otra figura, autónoma también a su
voluntad, pero potencialmente benigna y superior al enemigo. Incluso una
diosa como Hécate era aplacable), lo cierto es que la acción de estas
figuras siniestras necesita un contrapeso (bien religioso, bien
racionalista), y que de no existir éste, o revelarse endeble, el sujeto
se ve, en fin, en manos de una voluntad hostil, sobrenatural y autónoma:
es decir, sencilla y llanamente, poseído.


Si tratamos de concebir el modo de «existencia», el lugar donde están
estas imágenes, y tomamos en cuenta su carácter colectivo, se impone de
primeras (sin propuesta mejor, pese a las inmensas y razonadas críticas
al psicoanálisis) la imagen de un subconsciente colectivo: del mismo
modo que la lengua está en todos sus hablantes, también las imágenes de
los mitos, leyendas, cuentos y ficciones están en cada uno de los que
las conocen, con un grado mayor o menor de productividad: porque, frente
a los datos o figuras históricas, es característico de los personajes de
ficción una mayor elasticidad, capacidad de cambio y de generación de
nuevas historias: cuando esto se pierde, o no llega a producirse,
tenemos sólo Historia. Conocer mitos en los que no se «cree» (es decir,
que no son objeto de reelaboración interior) es, en cierto modo, conocer
una lengua muerta, en la que no es posible pensar.


Varios personajes literarios, como Sherlock Holmes o el mismo Drácula
(entendiendo por Drácula el personaje dibujado por Bram Stoker) han
probado su capacidad para pervivir a su autor, de transplantarse como
elementos dinámicos a la mente de otras personas distintas de su
creador, y generar en ellas historias: comportamiento semejante al de un
personaje mítico o legendario.

Al campo formado por estos personajes «psico-activos» lo llamamos
imaginario, por preferencia al término inconsciente o subconsciente
colectivo: teñidos para bien o mal de la teoría de Jung, los
«habitantes» del Insconsciente Colectivo (él mismo una pieza del museo
imaginario), los arquetipos, suponen figuras de validez universal,
válidas para toda la humanidad: las figuras de este campo colectivo
serían, pues, tal como son, _por necesidad_, como si de un número
limitado de configuraciones posibles se tratase; y, por tanto, la
aparente diversidad de figuras que nos dan los mitos, leyendas y sueños
se ve forzada a constreñirse a un número más o menos cerrado y
predecible de arquetipos.

Por contra, nos parece evidente lo poco necesario o fatal de la
formación de la figura de Sherlock Holmes, el Ratoncito Pérez o Helena
de Troya. De ahí que prefiramos acotar estas figuras a un imaginario
colectivo, definiendo este como un stock de personajes con los que
imaginar historias; personajes de configuración, hasta cierto punto,
arbitraria, cuyo número de suscriptores varía, aumenta y decrece, pero
es forzosamente limitado, bien en el espacio o el tiempo, bien en ambos.

El imaginario es, pues, el «país de la memoria» (Detienne) en que viven los mitos, pero no sólo éstos (en su sentido académico e historizado), sino, en general, todos los seres de ficción compartidos por una comunidad.

En este sentido, pues, hablar de un imaginario infantil es referirse al sitio donde, como entidades dinámicas, «habitan» el ratoncito Pérez y el hombre del Saco (por mencionar dos seres igualmente ficticios, igualmente circunscritos al mundo infantil, e igualmente percibidos como «reales», esto es, actuantes sobre sí, por un niño cualquiera); alimentar una u otra creencia dejando dinero en las almohadas o asustando al niño con disfraces nocturnos son ya variantes de una educación más o menos atinada. Lo importante es que, como para el creyente de un Panteón, estos seres son percibidos como vivos por el niño, como activos en su vida.

Una dirección del estudio que iniciamos, digamos sincrónica, se aplica por tanto a estudiar cuál era el imaginario siniestro infantil de (pongamos) un niño ático del siglo V antes de Cristo, o, en su conjunto, de un niño de cultura grecorromana.

Las consideraciones metodológicas deberán referirse por tanto al imaginario infantil como sistema: qué elementos lo forman, cómo se oponen entre sí, qué rasgos característicos lo definen, etc.

Empero, tan interesante como estudiar los seres del imaginario infantil
en cuanto parte de un sistema propio de una sociedad dada lo es estudiar
su Historia, es decir: cómo ha llegado a entrar tal figura en el
imaginario infantil, y cómo, eventualmente, ha salido de él: un estudio
de la religión y el folklore antiguos nos enseña cómo una figura puede
pasar del ámbito religioso adulto al imaginario infantil, o bien pasar
de éste a las creencias populares, o incluso convertirse en cuestión de
Estado. El estudio «diacrónico» de estas figuras es, pues, del máximo
interés, y aclara también los mecanismos de formación e un imaginario
por descomposición del anterior, así como por innovación y mutación de
formas.

Por otra parte, si es difícil hallar hoy alguien que defienda a
rajatabla la existencia de arquetipos en el sentido jungiano, pensamos
que el estudio de un campo como el del imaginario siniestro conduce
necesariamente a desvelar la presencia de tendencias más o menos
generales en la formación de estas figuras: la concurrencia de las
distintas fobias infantiles, masculinas y humanas en general, por un
lado, y por otro la tendencia funcional a instrumental estas figuras
para justificar prohibiciones, apuntalar instituciones, etc.

[Y ahí lo dejaba, casi vislumbrando lo que sería una tipología como nueva -o al menos no muy sobada- manera de intentar buscar lo idéntico en lo distinto sin apriorismos criminales. Seguimos en ello].

Alejandro González

23/08/98

Muy buenas:

Acabamos de integrarnos a esta espléndida lista, y al leer *De nuevo, lo siniestro* se ha activado un recuerdo impreciso, por algun lado habia leido un fragmento sobre lo siniestro que me resulto muy simpatico. La *memoria* ha surcado bien y lo encontre. Es una pequeña aportación a tan interesantes informaciones y debates.

La cita es de Freud y es como sigue:

"Una vez estaba sentado, solo, en un compartimento del coche dormitorio, cuando, al abrirse por una sacudida del tren la puerta del lavabo contiguo, vi entrar a un señor de cierta edad, envuelto en su bata y cubierto con su gorra de viaje. Supuse que se habria equivocado de puerta al abandonar el lavabo que daba a dos compartimientos, de modo que me levante para informarlo de su error, pero me quede atónito al reconocer que el invasor no era sino mi propia imagen reflejada en el espejo que llevaba la puerta de comunicacion. Aun recuerdo que el personaje me habia sido profundamente antipático. De modo que en lugar de asustarnos ante la aparicion del doble, ni siquiera lo habia reconocido. Pero ? no será el desagrado que causo su presentacion un resto de aquella reacción arcaica, de acuerdo con la cual se percibe al «doble» como algo siniestro?"


Saludos desde Granada, Estrella y Juan Carlos